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中国古代青瓷发展

2013-6-1 12:10:20      点击:

刘伟 刘岳 《装饰》2011年第4期

    在中国古代灿烂的陶瓷文明史中,青瓷占据着非常重要的位置。它是从陶到瓷转变的关键,也曾在相当长的时期内占据着陶瓷生产的主流。它的发展历程包含丰富的历史信息,在工艺技术的演进之外,还透露出生活方式、审美好尚等领域的动态,也折射着社会政治、经济大背景的方方面面。可以说,一部青瓷史就是一部文化史。

一、早期青瓷的育成

      所谓青瓷,是因在坯体表面敷有一层透明或半透明的青色釉而得名。其呈色是由釉中所含铁分所致。铁是地球上蕴藏最丰富的元素之一,一般的岩石和土壤中都有铁的氧化物存在,在烧造瓷器时,受技术条件限制,不可能将原料中铁分子剔除,这样也就首先烧成了青瓷,而非其他釉色。因此,青瓷的产生有其必然性。

      早在商、周时期,已出现了介于陶、瓷之间的原始青瓷制品,经过漫长的技术积累,约至东汉晚期,成熟的青瓷终于诞生。

      此时的青瓷尚未形成独特的风格,在造型和装饰等方面,还带有同时期釉陶的印记。往往底足无釉,露胎处呈灰色,留有紫色支钉痕。常见器形有碗、盘、盏、钵、盆、壶、冼、耳杯、薰炉、唾壶和五联罐等;装饰花纹主要为弦纹、水波纹、麻布纹(图1)、网纹、三角纹和贴印铺首等。目前发现的东汉时期青瓷窑址分布在浙江上虞、慈溪、宁波和永嘉等地,说明当时制瓷业已颇有规模。

      三国时期江南的新兴制瓷业进一步发展,在东起东南沿海的江西、江苏、福建,西达长江中上游的湖南、湖北、四川等地,都相继设立了瓷窑。产品釉色以淡青为主,黄釉或青黄釉少见,表明控制窑内还原焰的烧成技术已有很大提高。而釉面均匀,胎釉结合较牢固,极少有流釉或釉层剥落的现象,玻璃质感较强。器物施釉的部位,根据器物的用途不同而有所差别。如碗、盏、钵、盆等器物,都是内部满釉,外部施釉近底处,而壶、罐等容器,则一般是口沿内外及外壁施釉,内壁露胎处不上釉。常见器形除东汉时期的几种外,新出现了带格盒、灯、虎子、砚、鸡头壶等,最突出的是随葬明器大量增加,如谷仓罐、鸡笼、火盆、炉灶等。装饰风格基本上承袭了东汉时期风格,纹饰也以弦纹、水波纹和铺首为主,晚期开始出现斜方格纹,系面往往印叶脉纹、几何纹饰。

     在浙江上虞发现的西晋时期窑址达六十多处,比三国时期有成倍增长。这时的制品,胎骨更厚,胎色亦深,釉层厚而均匀,普遍呈青灰色。而器形明显增加,是六朝时期品种最多的一个时期。如羊头壶、虎头双耳罐、鹰形盘口瓶、方形或圆形扁壶、人形和熊形灯、兔形水注、辟邪水注、蛙形水盂、三足盘、狮形器(图2)和羊形器等,器物的附属部位常作动物状,如鸡头、羊头壶流、龙柄、鸟形钮、兽形足等,有时整个器形也做成动物形状。此外,这时的器物装饰风格也很有特点,与其它时期不同。日常用器上普遍采用印、划或堆贴各式花纹的装饰技法,在器物的肩部或口沿处刻划弦纹、压印斜方格纹(图2—3)、联珠纹和禽兽纹,或堆贴铺首、辟邪、朱雀、白虎和佛像等。

     东晋时期青瓷的胎多呈灰色,釉较多青黄色,说明窑室内烧成温度控制不好。器物造型由西晋时低矮向高瘦形发展,显得更加秀气。西晋时一度大量生产的明器,此时基本停烧,带动物形装饰的器物也非常少见。装饰崇尚简朴,以刻划弦纹为主,少数器物上虽然仍可见到水波纹,但使用模印、堆贴纹饰者减少。值得一提的是,三国、西晋时出现的褐色点彩装饰,到东晋时得到普遍应用。

     南朝时期青瓷制品品种,比前代减少,器型向更加秀长的方向演化。装饰盛行莲瓣纹,或刻、或划、或堆塑、或模印,形式多样,可能是佛教影响不断深化的结果。这个时期的出土器物以湖北武昌钵盂山南朝墓、湖北武昌何家大湾齐永明三年(公元495年)刘凯墓和南京林山梁代大墓所出土的仰覆莲花尊最为著名。(图4)

     而北方的青瓷生产也在北魏时期达到了一定高度。山西大同北魏司马金龙墓曾出土一件唾壶,是目前所见北朝青瓷中最早的器物。北齐是早期北方青瓷逐渐成熟的时期,河北景县封氏墓出土的仰覆莲花尊,可以代表其工艺水平。总体看,北朝青瓷造型简朴,器形较大,强调实用,以盘、碗类居多,常见带系罐、莲瓣罐等。装饰也多简约,有些器物素面无纹。

     这一阶段,南北方青瓷在造型和纹饰上,有大致相近的特征,但是在胎釉方面差别很大:南方制品胎的致密度普遍较高,而北方的致密度相对较差,这是由于南北方瓷土性质不同所造成的;南方青瓷釉色多呈青灰、翠青色,而北方青瓷则呈青绿或黄绿色(橄榄色)。这是因为前者用龙窑,有利于还原焰生成,后者用馒头窑,有利于氧化焰生成,烧成气氛不同。

     至此,青瓷已从草创而占据陶瓷生产的主导地位,窑厂分布广泛,产品多种多样,技术日新月异,为进一步发展准备了条件。

二、隋唐:青瓷的成长

     隋代青瓷的生产进一步普及,“南青北白”的格局也初步奠定。

     到了唐代,瓷器生产中仍以青瓷为重。从近年考古发现中唐代窑址出土瓷器约百分之七十为青瓷,即可想见。

     当时许多著名瓷窑都烧造青瓷,而以越窑最著。今日浙江绍兴、上虞、余姚一带,春秋时是越国的中心,隋唐时称越州,唐代通常以所在州命名瓷窑,因此定名为“越窑”。古越地是我国青瓷的发源地,历经六朝、隋、唐一千多年从未间断。唐末五代时,越窑窑场林立,诸暨、绍兴,镇海、鄞县、奉化、临海、黄岩等县都有烧造。

     越窑不仅生产规模可观,产品质量也高。唐人陆羽在《茶经》比较当时各地青瓷后认为:“碗,越州上”,将越窑列为第一。类似称誉不之一见,有的甚至直言越窑为“诸窑之冠”。这来自于其在技术上作出的重大改进。此前的青瓷产品一般胎厚釉薄,釉色青黄不一,光度较差,而唐代越窑选料既精,胎体也较薄,釉层则加厚,使得釉质更为葱翠莹澈。这样的革新为后来龙泉窑等品种的出现提供了宝贵的经验。越窑产品包括水盂、唾盂、注子、香薰、杯、碗、罐、盒、洗、盘、匜、盅、蝶以及小狗、小马、小鸡之类儿童玩具。其中最多的是碗、盒、水盂、注子,在某些窑址遗物中占到80%以上。釉色以鳝鱼青、鳝鱼黄二色为主,也有绿玉色,通体施釉,但有厚薄的不同。惯用的装饰方法有划花、刻花和捏塑、镂空等多种。装饰纹样有云龙,鸾凤,蝴蝶,飞鸟,花卉,以及人物等。

     提到越窑就不能不说秘色瓷。自晚唐开始,秘色瓷器即享有盛誉。如陆龟蒙的名句:“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来”(《咏秘色瓷器》),被后人反复引用。而徐夤在《贡余秘色茶盏》中写道:“捩翠融青瑞色新,陶成先得贡吾君。巧刻明月染春水,轻旋薄冰盛绿云。古镜破苔当席上,嫩荷涵露别江濆。中山竹叶醅初发,多病那堪中十分?”对形色的比喻都很精巧。不过,“秘色”的含义却众说纷纭。综合文献的记载,秘色瓷为唐代越窑青瓷中的精品,五代吴越王国延续其烧造工艺,并作为进献给后唐、后晋、北宋的供奉,应是没有疑义的。更为重要的是实物标本的发现。六十年代对杭州等地吴越王室墓葬的发掘清理中,出土了几十件越窑青瓷,都十分精美,特别是吴越王钱元瓘墓的一件青釉龙罂,还有金彩贴饰痕迹,而吴氏墓出土的一件青釉褐彩云纹罂(图5),高达50.7厘米,烧造工艺难度很高。1987年陕西扶风法门寺地宫出土了十余件越窑青瓷,包括香炉、油灯、盖罂、碗、瓶、盖盒等,恰好同出有《衣物帐》,上面记录这批器物为“秘色瓷”。其神秘面纱终于被揭开了一角。(故宫博物院藏有一件与此瓶造型完全相同的器物))

     越窑在北宋初年,仍就延续了一段时期,各地窑场亦不乏模仿者,如北方的耀州窑、南方景德镇窑等,都曾盛行越窑那种刻划纹饰的装饰方法。直到北宋中期,它们才逐步摆脱越窑的影响,形成各自独立的风格,而越窑也逐渐淡出了历史舞台的中心。

     除越窑外,唐代还有一些比较有名的窑场:

     瓯窑。窑址在浙江温州西山一带。其历史悠久,瓷质优良,文人艳称的两晋时代的“缥瓷”可能就产在这里。出土器物有碗、杯、盘、碟、壶、罐、钵、粉盒、器盖、器座等,胎体较薄,胎色发白,挂釉有的不到底,釉色青或青黄,有的划团花或莲瓣纹,与越窑晚期产品具有相似的特征。瓯窑对后来龙泉青瓷有较多影响。

     婺州窑。窑址在今浙江省金华县一带武义、兰溪、江山等地,由于这一带古时属婺州,故名“婺州窑”。出土器物有碗、罐、瓶、碟等。胎色多呈灰褐色或浅灰。釉色青中发黄或呈黄褐色、炒米色,翠绿的釉色很少。风格也接近越窑。陆羽在《茶经》中将“婺州窑”排在第三位,可见质量应该可观,不过,目前发现的遗物都较为粗糙,与记载有差距。

     岳州窑。窑址在湖南省湘阴县铁罐嘴、窑头山一带。出土器物有高足杯、碗、罐、钵、瓶等,流行印花,胎色灰白,釉色多呈青绿,也有米黄或虾青,釉层较薄而玻璃光泽较强,有细开片,甚至因胎釉结合不很紧密而出现剥釉现象。出土数量很多,说明当时生产规模不小,质量也达到了一定水平,因此陆羽在《茶经》中才将其排在第四位,同越窑相提并论。

     洪州窑。窑址在江西丰城县罗湖。陆羽的《茶经》中把它排在第六位,评价不高:“洪州瓷褐、茶色黑,悉不宜茶”。从实物看,确实黄褐、酱褐釉不少,但青釉也有相当数量,釉面光亮,胎色灰白,胎质细腻,普遍施化妆土。产品有碗、盘、杯、盏等,还有模仿西方金银器风格的器形。

     寿州窑。窑址在今安徽淮南市郊和凤阳县。陆羽对其评价也很低。不过,这里也产精品。釉色蜡黄,均匀莹润,胎质纯净,制作规整,器形有执壶、盘口壶、罐、碗等。

     耀州窑。窑址在陕西铜川市黄堡镇漆水西岸。因靠近耀县,古属耀州,故此得名。考古所发掘证实此窑始自唐代,遗址规模很大。出土的唐代遗物中,包括少量青瓷,其它还有黑白、黄、绿等釉色。多数光素,胎体厚重,釉层不透明。器形有碗、盘、葫芦瓶、瓷人头像、粉盒、玩具等。

此外,四川、福建、广东等地区,也还有不少有影响力的青瓷窑场。

三、两宋:青瓷的繁荣

     宋代是我国陶瓷空前发展的时期,各种釉色的瓷器相继出现,青瓷已经不能占据主流位置,但它却并未因此衰落,相反,不仅衍生出许多著名品种,而且在工艺技术、审美格调以及影响力等方面都达到了历史的巅峰。

1.龙泉青瓷

     龙泉窑窑址遍布在浙江龙泉县境内许多地方,主要窑场有大窑、金村、溪口、松溪、武溪等二十余处,其中以大窑、金村两处窑场所烧青瓷质量最高。龙泉窑属于南方青瓷类型,北宋初期受越窑、瓯窑、婺州窑影响,所烧青瓷釉面常采用刻花装饰,并辅以蓖点或蓖划纹,釉色呈淡青色,器物造型以日用瓷为主。北宋中晚期龙泉窑青瓷釉色逐渐转为青黄色,产品虽仍以碗、盘、壶、杯等日用器皿为主,但造型变得更加规整。此时,釉面装饰普遍使用刻花、划花、印花等手法,纹饰主要有花卉、游鱼、飞雁以及婴戏等。北宋晚期还盛行浅浮雕莲瓣纹,一些器物印有“河滨遗范”、“金玉满堂”等文字。

     南宋时期龙泉窑生产空前发展,器物品种迅速增加,出现了炉、瓶、渣斗、盆等许多新器形。南宋中期以后烧制成功的粉青、梅子青釉,达到我国青瓷工艺的最高水平。南宋晚期龙泉青瓷的影响扩大,除龙泉县境内有许多窑场外,邻近的庆元、遂昌、云和县以及江西、福建等许多地方,都烧造与之风格相近的青瓷。这样,龙泉窑就取代了越窑的青瓷主流地位。

     南宋龙泉窑的匠师们,为使青瓷呈现如玉一样的效果,在制作工艺上,可谓煞费苦心。首先,改变釉的成份,也就是将早期青瓷烧制使用的石灰釉(钙釉),改为石灰碱釉(钙钾釉)。石灰釉的特点是高温下粘度小易流釉,因此早期青瓷往往施半釉,釉层普遍较薄,釉面光泽度强,呈现一种玻璃状。而石灰碱釉的特点正好与之相反,它在高温下粘度大,釉不易流淌,器物不仅可以施满釉,釉层也可以施得厚一些,釉面更加柔和。石灰碱釉的创烧,在青瓷发展史上是一个里程碑。其次,增加釉层的厚度,也就是在胎体上多次施釉,根据目前所见标本,有的厚达1.5毫米以上,这样才形成了青翠欲滴的“梅子青”色。再次,加深胎的色调,特意在胎土中掺入紫金土,以提高铁的含量,使白色胎体略呈一些灰色,更有利于青釉的呈色。除上述这些工艺改变外,南宋龙泉窑青瓷在窑内烧制过程中,提高窑内温度到1250℃-1280℃,形成强还原气氛,使胎釉熔融更彻底,釉层的质感也更好。

     由于釉层较厚,难以透出釉下刻划纹样,因此南宋龙泉窑在釉面装饰上,多采用堆贴装饰,形成一种浅浮雕效果。同时更加重视器物的造型设计,以衬托釉色之美。(图7)

2.景德镇青白瓷

     宋代景德镇窑以烧造青白瓷著称,釉色介于青、白二色之间,清人陈浏在《陶雅》中称之为“影青”,刘子芬在《竹园陶说》中称之为“映青”。这种瓷器具有透影性强、胎薄质坚、釉质青莹、敲击声清脆等特点,与文献中所谓:“青如天,明如镜,薄如纸,声如磬”的描述接近,故而很可能与传说中的柴窑有关。

     景德镇从晚唐、五代时期开始烧制青白瓷,早期胎体较厚,以素面无纹为多,器物如壶、罐、瓶等,多呈瓜棱形。釉色以白色为主,略显淡青色。在装烧工艺上,采用装匣仰烧法,有支钉垫烧,故器底留有明显支钉痕。

     北宋中期是青白瓷的成熟期。当时的窑场,主要有湘湖、石虎湾、萝泥头、湖田、南市街、柳家湾和小坞里等。最突出的成就,是烧成了白里泛青,温润如玉的典型青白釉色。胎体也开始变薄,透影性强,迎光可视胎壁花纹。装饰手法以刻花为主,线条流畅,花纹清晰,题材多见水波纹和各种花卉纹等。产品种类也较以前丰富,除碗、盏、壶、罐外,还有花口瓶(图8)、香炉以及瓷枕等。南宋时期出现印花装饰,刻花工艺减少,提高了批量量生产的能力。

     青白瓷釉的形成主要因其胎釉,含大量玻璃相基质的云母残骸和残留的石英,釉中又含有微量的铁杂质,所以在强还原焰中,即烧成湖水般的淡绿色。另一方面,其刻划装饰的方式,也与它处不同。采用一边深一边浅的所谓“半刀泥”刻划方法,所刻线条深浅宽窄,参差不齐,使釉在垂流过程中,积聚于刻线深处则呈绿色,积釉浅处呈白与青绿之间的中间色。此外,其胎土经过严格淘洗后,烧成的器物胎质细腻,胎薄体轻,其胎和釉工艺精度,令我国瓷器的烧制水平又迈进了一大步。

     在景德镇青白瓷中,以各种瓷盒(图9)最具代表性,此外碗也很有特点,造型多为广口小足,腹壁呈斜弧状,胎体上薄下厚。

     从宋代开始青白瓷一直盛烧不衰,不仅在景德镇地区成为风尚,在江西、广西、广东、浙江和安徽等地许多窑场,都或专烧,或兼烧青白瓷,实际上形成了一个跨越数省庞大的瓷窑体系。其中有代表性的,有江西吉安永和镇窑、南丰窑,广东潮州窑,福建德化窑、泉州碗窑乡窑、同安窑、南安窑等。

3.耀州窑青瓷宋代北方著名青瓷窑中,论历史悠久、影响深远,应首推耀州窑。在窑址附近发现的宋元丰七年(公元1084年)所建《德应侯(窑神)碑》,是目前存世最早的一块瓷窑碑记。

     宋代耀州窑窑址在陕西铜川市黄堡镇,包括陈炉镇、立地坡、上店和玉华宫等地,这一带宋时属耀州,因此称耀州窑。

     耀州窑以烧青瓷为主,兼烧白釉、黑釉、酱釉等品种。五代晚期至宋初时,其品种由唐代多样化的烧制,转向烧制单一的青瓷品种,并受越窑影响,创烧了青瓷刻划花装饰。北宋中期是耀州窑的盛烧期,无论是刻花、划花或印花都趋于成熟,其中刻花尤为精美。耀州窑青瓷刻花刀法与定窑白瓷、景德镇青白瓷均有所不同,其刀法圆活犀利,线条粗放流畅。在刻画花纹上交错使用排线刀,刮出叶脉纹理,形成一种层次分明的篦纹,给纹饰以浅浮雕般的立体感。耀州窑器物形制非常规整,象瓜棱、葵瓣、菊瓣、委角等复杂器形,都绝无扭曲变形的现象出现。对于耀州窑高超的制瓷工艺,元丰七年(1084年)的《德应侯(耀州窑神)碑记》里有这样一段话:“耀州青瓷,巧如笵金,精比琢玉。始合土为坯,转轮就制,方圆大小,皆中规矩。”这段话的描述还是非常中肯的。

     耀州窑是一座民间瓷窑,其产品以生活中常见的盘、碗为主,也有壶(图10)、罐、盆、钵、瓶和盏托等多种器皿,每种器皿又都有各式各样的变化。例如碗、盘有六折、十折、葵瓣口、卷口、直口、荷叶口等多种样式,这在同时期其它瓷窑中是不多见的。此外,碗、盘、瓶等采取两次修足法,即在拉坯后修一次足,施釉后再修一次,将足墙上多余的釉挂去,使其平整利落,极具特色。

     耀州窑青瓷的装饰题材非常丰富,除常见的缠枝花、折枝牡丹、莲花、菊花、凤凰牡丹、飞鹤等图案外,以印花婴戏纹饰最为流行,此外,模印把莲纹(图11)、海水游鱼纹,也十分生动。

     耀州窑青瓷以其独特的地方风格,高超的制瓷工艺,在北方民窑青瓷中一枝独秀,并得到皇家青睐,贡进内廷,《宋史》卷八十七有:“耀州烧制贡瓷”记载。其时间大约在神宗元丰时期到徽宗崇宁时期,共三十年左右。

     宋代耀州窑青瓷的胎釉,也具有自身特色。其胎质由于含硅量较低,含铝量、含铁量较高,故胎色呈现一种灰青色。其釉色为青中闪黄的橄榄青,也有茶黄、姜黄等多种色调。耀州窑青瓷的这种釉色,与在烧成中还原气氛较弱,或在烧成后的冷却过程中,二次空气进入窑室,出现氧化焰有关。耀州窑的烧成温度为1280-1300℃,比一般烧成温度都高,这使铁难以还原成青色,所以耀州窑青瓷在色调上,不能呈现出龙泉窑梅子青色。

     宋代受耀州窑刻花青瓷影响的瓷窑,在北方还有河南的临汝窑、宜阳窑、宝丰窑、新安城关窑、禹县钧台窑、内乡大窑等窑,它形成了一个与南方越窑、龙泉窑青瓷,面貌明显不同的北方青瓷类型。

4.汝、官、哥窑

     若论宋代陶瓷制品的最著名代表,显然是众所周知的“汝、官、哥、钧、定”五大名窑。而这其中汝、官、哥三窑都是青瓷品种。不过,围绕着它们的窑址所在地、烧造历史等方面颇多争论,本文不拟缕述,只就实物稍谈工艺之美。

     从器物造型上看,有部分仿自古代青铜器,另一部分为日常用器。仿古代青铜器的造型有鬲、鼎、壶、炉(双鱼耳炉(图12))、觚等;而日常用器,则多采用仿生造型,如仿莲花、菱花、葵花、牡丹花等花瓣形的碗、盘、花盆等,反映了一种自然典雅的趣味。釉色方面,则各具特色,尤以汝瓷所呈现的美丽的天青色(图13),为“诸瓷之冠”。而釉面上密集如网状的片纹,称为“开片”。其成因是因为胎釉间膨胀系数不一致。这些片纹有的只局限于釉的部分,而未到胚体上,称作“开片”;有的则是釉层到胚体都发生裂痕,则称作“过岗”。深层次的过岗是在窑炉内,烧窑过程中自然形成的,而浅层次的开片则是出窑后,釉面继续收缩造成的。由于开片大小不同,深浅层次不同,胎体露出的部位因氧化或受污染程度也不尽相同。开片本是烧造过程中的瑕疵,但经过工匠们的巧妙设计以及文人的诠释后,竟成为一种有意追求的装饰。大开片呈深灰色似铁,被称为“铁线”,小开片呈黄褐色似金,被称为“金丝”。“金丝铁线”是哥窑器物的显著特征。官窑器物上的开片纹,与哥窑有所不同,其片纹均为深层次的“过岗”,开片纹理较大,其形状犹如冬日里江河冰面上,突然开裂的冰层,层层相叠,效果突出。至于汝瓷釉面上的片纹,细碎密集,俗称“蟹爪纹”。

     随着国内外市场的需求,特别是海外贸易的扩展,元代龙泉窑生产规模进一步扩大。据目前考古发现,在龙泉县境内元代窑址,总计达到二三百处。

     此时龙泉窑瓷器最明显的特征,是器形高大,前所未见。英国大维德基金会收藏有一件印牡丹纹喇叭口大瓶,器高达71厘米;北京故宫博物院藏刻花八宝纹菱花口大盘,口径63厘米;日本东京国立博物馆所藏,印花“龙”字纹大罐,通高也达41.6厘米。类似实例甚多,都说明元龙泉的这种变化。当然,元龙泉窑中不仅有大器,也有精致秀美的小件物品,这些器物一般作为外销商品,销往东南亚国家。

     元龙泉窑器物造型非常丰富,以瓶为例,就有十几种之多,如葫芦式瓶、玉壶春瓶、梅瓶、环耳瓶、双系扁瓶、琮式瓶、八方瓶、连座式瓶、长颈瓶、觚式瓶、蒜头瓶等,其中葫芦瓶、环耳瓶、双系扁瓶、连座式瓶造型非常富有特色。元龙泉中颇具时代感的器物还有一种荷叶式盖罐,盖做成硕大的荷叶状,盖钮为一段枝梗,极为生动。

     在胎釉上,也表现出鲜明的特点。其胎体渐趋厚重,特别是中期以后,釉层变薄,再也达不到南宋龙泉梅子青的釉色之美。这时盛行的是釉面装饰,除继承五代、北宋时常用的划、刻、印、堆、贴等技法外,还大量使用褐色点彩、镂雕、刻、印等手段。最突出的是露胎贴花法,即在瓶腹部或盘心部位,先模印或贴塑纹饰,不上釉,烧成后露胎部位呈现火石红色,与青釉相映成趣。这种装饰是元龙泉窑独创。其他如模印刻划花、八思巴文装饰等,都深具时代面目。

     元代龙泉窑的工艺也与宋代有所不同。器物的每个转折处,常做成棱角或凹槽形,盘多做折沿式,外口沿也常做成花口状,碗底圈足一般垂直,足底齐平,圈足足墙较矮。此外,形体巨大的器形,造型规整,釉平如镜,都说明其工艺技术确有独到之处。

     元代景德镇窑继承了宋代的青白釉瓷器烧制工艺,且行销各地。从目前国内有元代纪年墓葬出土情况看,从浙江杭州、江西樟树、贵溪、南昌、永丰、万年、抚州,到四川成都、雅安、广汉、重庆等地,均有青白瓷出土。各地元代窖藏中也陆续发现青白瓷,如江西高安窑藏中出土一件青白釉印花高足杯、四川雅安市窖藏中出土一件青花书“至正七年置”款的青白釉盖罐,(这是目前所见唯一一件用青花书写款识的元青白釉瓷器)。此外,元大都遗址及韩国新安海底沉船内,也都有青白瓷的身影。

     元代青白瓷在胎质、釉色、造型与装饰上与宋代有许多不同之处:元代器物胎釉普遍增厚,宋代那种具有透影性的薄胎器物,此时已很少见,釉面青色的比重增大,至晚期则泛青或泛白,演变成一种失透无光的釉面;造型更趋多元,更注重器物的装饰效果,如江西丰城县博物馆所藏一件仿戏台彩棚式枕,刻画《白蛇传》场景,繁复精工,表明元代制瓷工艺高度的成型技巧;由于元代青白瓷胎厚,釉质也没有宋代清澈,一些粗器釉面还泛黄色,所以多采用镂雕、堆贴花、串珠纹(爱尔兰国家博物馆藏一件玉壶春瓶)以及褐斑装饰等技法,以达到装饰效果。

     元代烧制青白瓷的窑场除景德镇窑外,江西还有吉州、乐平、赣州等窑,广东有中山、惠阳等窑,福建有政和、闽清、德化、泉州、同安等窑,这与蒋祈《陶纪》中所说:“江、湖、川、广器尚青白”的话基本相符。广东和福建等地生产的青白瓷,主要销往海外。

     元代耀州窑主要产地,依旧在陕西铜川一带,只是烧制地点转到立地坡、上店地区。根据陕西省考古所近几十年以来,多次对耀州窑考古发掘的情况看,元代耀州窑仍以烧制青瓷为主要品种,器物造型有盘、碗、瓶、壶、灯盏等。

     元代耀州窑青瓷与宋代不同之处,主要在釉色上。元代釉面一般呈姜黄色,与北宋时釉质莹润、纹饰繁密、刻划精练的风格相比,已面目全非。此外,元代耀州窑青瓷器物胎体一般较厚重,胎质粗糙,装饰以印花技法为主,题材十分简单。

元代耀州窑青瓷虽然釉面装饰不及北宋时期,但是器物造型自有其独特的风格。从窑址残片堆积层情况看,此时烧造规模很大,其装烧手段改北宋时单件装烧为盆状匣钵或简形匣钵叠烧,大大增加了产量。

虽然从表现上看,元代青瓷的生产状况和工艺技术没有明显下滑,不过,也只是处在一个惯性延续阶段,并没有什么新的创获,而随着青花及各种颜色釉瓷器的兴起,青瓷的发展空间被进一步挤压,进入明代以后,其生产无可避免地走向了衰落。

结语:青瓷的审美品格

在对青瓷的发展历程作了一次匆促的巡礼之后,我们要再注明一点:青瓷的盛衰与演化除去技术的、政治的、经济的推动之外,民族文化心理与时代审美好尚也是值得关注的因素。当文人们反复用“千峰翠色”、“古镜破苔”、“嫩荷涵露”、“秋水”,“春水”等譬喻来形容越窑青瓷的时候,我们知道这并非简单的颜色比附,还包含着以上意象的诗意内涵,为青瓷的鉴赏提供了可以借鉴的模型,扩大了其美学意蕴。而对于青白瓷“假玉器”、“饶玉”等称誉,则引入了另一个参照体系。玉器在中国文化中占有特殊的位置,被看做完美道德人格和理想化世界观的象征,而青瓷可以作为替代品被相提并论时,无疑也获得了某种升华。青瓷经过长期不断地调试,最终在宋代与“郁郁乎文哉”的时代精神契合无间,并达到自身演进的顶峰,确立了典范性的审美品格:古典含蓄,温润纯净,看似简朴实则细节饱满耐人寻味。而时代风尚的转向,必然催生新的工艺品类,青瓷已不能适应新的审美期待,由繁荣转入低谷,也就不难理解了。

参考文献:

[1]中国硅酸学会主编:《中国陶瓷史》,文物出版社,北京,1982。

[2]叶喆民:《中国陶瓷史纲要》,轻工业出版社,北京,1989。

[3]叶喆民:《中国陶瓷史》,三联书店,北京,2006。

[4]陈万里:《中国青瓷史略》,载《陈万里陶瓷考古文集》,紫禁城出版社,北京,1997。

[5]浙江省轻工业厅:《龙泉青瓷研究》,文物出版社,北京,1998。

[6]朱伯谦:《朱伯谦论文集》,紫禁城出版社,北京,1990。

[7]朱伯谦等主编:《中国陶瓷全集》,第3-11卷,上海人民美术出版社,1999-2000。

巴巴影院 [8](日)小山富士夫:《支那青磁史稿》,文中堂,东京,1943。